Θεόδωρος Αγγελόπουλος – Ο Σκηνοθέτης της Ομίχλης

Του Αντρέα Καρακούση

Πέρασαν κιόλας τέσσερα χρόνια και κάτι μήνες (24/1/2012), από την εποχή που ο Theo του ελληνικού σινεμά, που ξεπέρασε τα σύνορα της χώρας μας, έφυγε, μετά από ένα τόσο ξαφνικό και αναπάντεχο ατύχημα και πραγματικά άφησε πίσω του ένα τεράστιο κενό στο χώρο του παγκόσμιου σινεμά.

Ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος γεννήθηκε στις 27 Απριλίου του 1935 στην Αθήνα, κοντά στον Άγιο Παντελεήμονα Αχαρνών. Ο πατέρας του είχε ένα μαγαζί ψιλικών και ο Θόδωρος είχε άλλα τρία αδέλφια. Στα πρώτα του χρόνια, βίωσε την κατοχή και πολύ αργότερα, σχετίστηκε ιδεολογικά με την Αριστερά. Διότι την εποχή της Αντίστασης είδε τους Κομμουνιστές να αντιστέκονται απέναντι στο Φασισμό  πράγμα που εκτίμησε πάρα πολύ.

Σινεμά είδε σε πολύ μικρή ηλικία. Στα οκτώ ή εννιά του χρόνια. Ήταν η ταινία “Άγγελοι με βρώμικα πρόσωπα”. Εκεί, ο πρωταγωνιστής, ένας γκάγκστερ, οδηγείται στην ηλεκτρική καρέκλα και λίγο πριν πεθάνει, φωνάζει: “Δε θέλω να πεθάνω. Δε θέλω να πεθάνω”. Η κραυγή αυτή στοίχειωσε, όπως λέει, τις νύχτες του και σκεφτόταν διαρκώς αυτό που είδε στη σκοτεινή αίθουσα..

topio
Τοπίο στην Ομίχλη (1988). Η ταινία κέρδισε το βραβείο νέου κινηματογράφου Interfilm στο Φεστιβάλ Βερολίνου, το βραβείο Silver Hugo στο φεστιβάλ Κινηματογράφου του Σικάγο και το βραβείο «Ταινία της Χρονιάς» στα Βραβεία Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου. Επίσης, πήρε τρία βραβεία στο Φεστιβάλ Βενετίας (Αργυρό Λέοντα, Βραβείο C.I.C.A.E., Βραβείο των φοιτητών του πανεπιστημίου ‘La Sapienza’). Σύμφωνα με ψηφοφορία του περιοδικού Times η ταινία συμπεριλαμβάνεται στις 200 καλύτερες όλων των εποχών, κατακτώντας την 24η θέση.

 
Μετά, εξελίχθηκε σε ένα παιδί που διάβαζε πολύ, έγραφε, έψαχνε τη λογοτεχνία και είχε φίλους με τους οποίους συζητούσε για μια σειρά πνευματικών ζητημάτων. Σκεφτόταν ότι ήθελε να γίνει συγγραφέας. Ήταν πολύ καλός μαθητής, αλλά, παράλληλα ήταν ένα παιδί που έπαιζε πολύ ποδόσφαιρο. Ωστόσο, η οικογένειά του ήταν μια συντηρητική οικογένεια πολιτικά και ο Θόδωρος, για μια περίοδο, πέρασε ακόμα και από το κατηχητικό στο οποίο, όμως, δεν πρέπει να παρέμεινε για πολύ.

Πιο μετά, μπήκε στη Νομική που, τελικά, δε τελείωσε ποτέ για να μην αναγκαστεί να την εξασκήσει. Από τότε, τα πρωινά, πήγαινε και κλεινόταν σε κινηματογραφικές αίθουσες για να βλέπει ταινίες. Τον εντυπωσίασαν και τον τράβηξαν τα φιλμ νουάρ, αλλά και ταινίες του Γκοντάρ με το μη παραδοσιακό τρόπο αφήγησης.

Αργότερα, έκανε τη στρατιωτική του θητεία και, λόγω μιας θέσης που του δόθηκε, γνώρισε τη Μέσα Ελλάδα με πολλά ταξίδια που έκανε. Γνώρισε τα χωριά. Και όταν τελείωσε τη θητεία, έφυγε με ελάχιστα χρήματα για το Παρίσι, φεύγοντας ουσιαστικά για το  άγνωστο.
Εκεί, παρακολούθησε μια σειρά μαθημάτων: Φιλοσοφία, φιλμολογία, ανθρωπολογία, γαλλική λογοτεχνία, ιστορία του σινεμά και έζησε μια εποχή όπου στο Παρίσι, όπως λέγανε: “Τραγουδούσαν και οι δρόμοι”. Την ίδια περίοδο πήγαινε στην ταινιοθήκη όπου  σύχναζαν πολλά γνωστά ονόματα του γαλλικού Νέου Κύματος και εκεί έβλεπε συνεχώς ταινίες. Έτσι, άλλωστε, έμαθε πολλά μυστικά για την τέχνη αυτή.

Μετά, μπήκε στην ΙΝΤΕΚ, την τότε παρισινή σχολή κινηματογράφου. Όμως, δεν του άρεσε η διδασκαλία στη σχολή. Την έβρισκε τετριμμένη. Όταν, μάλιστα, θέλησε να γυρίσει με δικό του τρόπο μια σκηνή, χωρίς καν να τη γυρίσει και με τον ακαδημαϊκό τρόπο, αποφάσισαν να τον διώξουν από τη σχολή και ο καθηγητής του μαθήματος του είπε: “Πηγαίνετε να πουλήσετε ιδιοφυία στην Ελλάδα”.

Και τότε ο  Θόδωρος, όπως κάπου είχε πει, απάντησε στον δάσκαλο: “Ευχαριστώ πολύ, αυτό θα πάω να κάνω”. Είχε γυρίσει τη σκηνή χρησιμοποιώντας ένα πλάνο 360 μοιρών, ένα πανοραμικό πλάνο, που το θεώρησαν πολύ πειραματικό και, έτσι, του είπαν ότι πρέπει να φύγει έως το τέλος εκείνου του έτους.

Έξω, πια, από τη σχολή, συνέχισε να μαθαίνει  τεχνικές για το σινεμά. Όμως, τα χρόνια αυτά ήταν πολύ δύσκολα και έκανε διάφορες δουλειές για να επιβιώσει. Ας αφήσουμε, μάλιστα, το γεγονός ότι περπατούσε ολόκληρα χιλιόμετρα με τα πόδια για να πάει στις δουλειές του! Εκείνη την περίοδο, προσπάθησε να κάνει μια ταινία με φοιτητές της ΙΝΤΕΚ, αλλά η ταινία δεν ολοκληρώθηκε ποτέ.

Τελικά, μετά από τρία χρόνια στο Παρίσι, αναγκάστηκε να επιστρέψει στην Αθήνα για οικονομικούς και οικογενειακούς λόγους. Σκόπευε, βέβαια, να ξαναφύγει για την πόλη του Φωτός, αλλά, τελικά, τον τράβηξε το πολιτικό και το κοινωνικό κλίμα της εποχής. Ήταν η εποχή της Αποστασίας και το κοινωνικό κλίμα στην Ελλάδα ήταν εκρηκτικό. Ξεκίνησε να γράφει κριτικές για την εφημερίδα Δημοκρατική Αλλαγή.

Το 1966-67 κάνει μάλιστα την πρώτη του ταινία, την Εκπομπή, μια ταινία μικρού μήκους και εκεί γνωρίζεται με τους μετέπειτα εκπροσώπους του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου (Ν.Ε.Κ.). Λίγο μετά, έγινε η δικτατορία. Η Δημοκρατική  Αλλαγή έκλεισε και, τότε, ασχολήθηκε με την παραγωγή ταινιών, έπαιζε σε μερικές ταινίες ως ηθοποιός ή παρέδιδε μαθήματα γαλλικών και σινεμά.

teo2
Μια αιωνιότητα και μία μέρα (1998). Εκτός από τις εξαιρετικές κριτικές, η ταινία έλαβε το Χρυσό Φοίνικα στο φεστιβάλ των Καννών και το Βραβείο της Οικουμενικής Επιτροπής.

Επόμενο βήμα; Η ταινία Εκπομπή διακρίθηκε στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης ως η καλύτερη μικρού μήκους ταινία και τώρα είχε μια δυνατότητα να κάνει ταινίες. Τα κλίμα δε της δικτατορίας βοηθούσε πολύ τους κινηματογραφιστές να δημιουργήσουν διότι, ό,τι τους καταπίεζε, ήθελαν να το αναδείξουν μέσα από το σινεμά. Έδιναν, έτσι, μια δική τους παρουσία – μαρτυρία σε αυτή την αυταρχική εποχή. Και επιχείρησαν, όπως και ο Θόδωρος έλεγε, να συντελέσουν σε μια αλλαγή που δεν μπορούσε να πραγματοποιηθεί μέσα από την πολιτική.

Από τότε και μετά, ο Αγγελόπουλος άρχισε σταδιακά να κάνει ταινίες. Ήταν, όμως, ταινίες με πολύ φτωχά μέσα (όπως η Αναπαράσταση). Στην παραγωγή κάποιων ταινιών, μάλιστα, βοηθήθηκε από τον αδελφό του που ήταν πετυχημένος επιχειρηματίας. Μπόρεσε, τελικά να βρει παραγωγούς, αλλά και κατάφερε να μη δίνει σε κανέναν λόγο για το τι ήθελε να κάνει σε μια ταινία του. Και αυτό το πέτυχε διότι δεν πρόδωσε καθόλου το στιλ του, τον τρόπο που είχε για να δημιουργεί εικόνες, την κινηματογραφική ματιά του.

Φυσικά, πολλές φορές ταλαιπωρήθηκε πάρα πολύ για να δημιουργήσει τις ταινίες του αλλά, με πείσμα, προχώρησε στο δύσκολο δρόμο και κατάφερε να κάνει φιλμ  ανά δύο ή τρία χρόνια συνήθως: Αναπαράσταση, Μέρες του τριάντα έξι, Θίασος, Κυνηγοί, Μεγαλέξαντρος, Ταξίδι στα Κύθηρα, Τοπίο στην Ομίχλη, Το μετέωρο βήμα του πελαργού, Το βλέμμα του Οδυσσέα, Μια αιωνιότητα και μια μέρα, Το λιβάδι που δακρύζει, Η σκόνη του χρόνου… και η Άλλη θάλασσα που, με το χαμό του, έμεινε στη μορφή του φιλμ… ανολοκλήρωτη.

Πάντως, πρέπει να σημειωθεί ότι στην Ελλάδα, το έργο του είχε πολύ μικρότερη απήχηση απ’ ό,τι σε άλλες αγορές του εξωτερικού. Στην Κίνα, για παράδειγμα, το έργο του, είναι γνωστό ότι είχε σημαντική παρουσία και ταξίδεψε πολλές φορές στο εξωτερικό για να μιλήσει για τις ταινίες του και την περιπέτειά του στον χώρο της έβδομης τέχνης.

teo3
Το λιβάδι που δακρύζει (2004). Αποτελεί το πρώτο μέρος της τελευταίας ανολοκλήρωτης τριλογίας του Αγγελόπουλου.

Θέλοντας, πάντα, να κάνει την επόμενη ταινία, έψαχνε για ιστορίες. Μέσα από διάφορες ιστορίες, γεννιούνταν εικόνες. Υλικό, όμως, έπαιρνε και από τα ρεπεράζ που έκανε στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Έβλεπε και αποθήκευε εικόνες στο νου του. Μετά, με διάφορους γνωστούς Έλληνες και ξένους συγγραφείς, συζητούσε το αν οι διάφορες ιδέες μπορούσαν να ταιριάξουν για να δημιουργηθεί μια ταινία.

Αυτή η διαδικασία διαρκούσε πολύ καιρό. Μετά, έγραφε το σενάριο και πάντα οι συγγραφείς αυτοί έρχονταν σε επαφή με το υλικό. Έλεγαν τις απόψεις τους και ο Θόδωρος αναλάμβανε να ξαναδεί το υλικό. Η συζήτηση συνεχιζόταν για μήνες και στο μεταξύ πολλά άλλαζαν. Τελικά, αυτή η αντιπαράθεση ιδεών κάπου κατέληγε. Και πάλι, όμως, για τον Αγγελόπουλο, το σενάριο ήταν ένα πρώτο υλικό μια και στο γύρισμα θα άλλαζε πολλά πράγματα (διαλόγους ή και ολόκληρες σκηνές).

Όπως είπαμε, άλλωστε, λίγο πριν, δεν έδινε λόγο σε κανέναν. Από ένα σημείο και μετά, διάλεγε εκείνος τους παραγωγούς του. Όταν, ωστόσο, τελείωνε την ταινία, μετά από πολλές ταλαιπωρίες και με πολλά οικονομικά χρέη, δήλωνε συχνά ότι δεν ξέρει αν θα μπορέσει να ξαναμπεί σε μια περιπέτεια που λέγεται κινηματογραφική δημιουργία.
Μεγάλη σημασία έδινε στους χώρους γυρίσματος αφού θεωρούσε ότι ο χώρος έχει τη δυνατότητα να αφηγηθεί όπως και ο ηθοποιός. Πήγαινε και έκανε γυρίσματα στα πιο δύσκολα και περίεργα μέρη (για το Βλέμμα του Οδυσσέα παραδείγματος χάριν επισκέφτηκε τα εμπόλεμα Βαλκάνια) και άφηνε τις πέτρες, το κρύο, την ομίχλη και τους ανθρώπους να αφηγούνται. Κυνηγούσε τον βροχερό καιρό και περίμενε ώρες, μαζί με το συνεργείο, για να γυρίσει μια σκηνή υπό την παρουσία έντονης συννεφιάς.

Στο γύρισμα, ήταν πάντα “κλειστός”, αυστηρός. Δε γελούσε ποτέ. Μπορούσε, μάλιστα, να γίνει έξαλλος αν κάτι δε γινόταν όπως το ήθελε. Δεν ήταν, όμως, δικτατορικός με κανέναν. Δημιουργούσε, ωστόσο, ίντριγκες ανάμεσα σε τεχνικούς και ανάμεσα σε ηθοποιούς για να φτιάξει ένα ηλεκτρισμένο κλίμα  έτσι ώστε αυτός ο ηλεκτρισμός να περάσει μέσα στα πλάνα του. Πίστευε ότι όσο πιο ταλαιπωρημένοι, εξαντλημένοι και πεισμωμένοι είναι συνεργείο και ηθοποιοί.. τόσο πιο καλό θα ήταν και το γύρισμα.

teo4
Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995). Μεγάλο βραβείο της Επιτροπής (Grand Prix du Jury) του Φεστιβάλ Καννών· Βραβείο της Διεθνούς Κριτικής, Φεστιβάλ Καννών· Félix των κριτικών (ταινία της χρονιάς)

Πάλευε να αποσπάσει το καλύτερο από όλους. Αλλά, κάποια στιγμή καταλάβαινε ότι υπάρχουν και όρια σε αυτό που μπορείς να πετύχεις Επιδίωκε, όμως, από τους συνεργάτες του την κόντρα για να δημιουργηθεί κάτι καλύτερο για την ταινία. Πολλές φορές, βέβαια, υπήρξαν συγκρούσεις που, όμως, ήταν δημιουργικής φύσεως και για το καλό της ταινίας. Τότε, ο Αγγελόπουλος προσεγγιζόταν πολύ δύσκολα και μπορούσε να γίνει αρκετά σκληρός. Μπορούσε να γίνει ένας καλός ηθοποιός που υποδύεται είτε τον θυμωμένο, είτε τον στεναχωρημένο.. πάντα για να πάει καλά η ταινία. Άλλωστε, οι σχέσεις με το συνεργείο ήταν πολύ κοντινές και περνούσε με τους τεχνικούς ακόμα και τις γιορτές.

Η επέμβασή του στις ταινίες ήταν ολοκληρωτική. Άκουγε με πολλή προσοχή τους συνεργάτες του αλλά είχε απόλυτη συμβολή σε όλα. Ήταν ένας απόλυτος δημιουργός και πολύ σκεπτόμενος σκηνοθέτης. Ήταν πολύ εγκεφαλικός μα και πολύ οργανωμένος την ώρα του γυρίσματος..

Όταν έφτανε η ώρα του μοντάζ, δεν είχε πολλή δουλειά να κάνει διότι οι ταινίες του αποτελούνται, ως γνωστόν, από μια σειρά γενικών πλάνων – σεκάνς (Μονοπλάνα) όπου, ουσιαστικά, σε αυτά, το μοντάζ γίνεται μέσα στο πλάνο. Πάντως, όταν έβλεπε το συνολικό υλικό, αργούσε πολύ να συμφιλιωθεί με ό,τι είχε τραβήξει. Τότε, για καιρό, τριγυρνούσε στους δρόμους και σκεφτόταν ότι πολλά από αυτά που ήθελε… δεν χώρεσαν στην ταινία, δεν τα κατέγραψε η κάμερα. Με το πραγματικό, ωστόσο, υλικό στο νου του, ξεκινούσε, τελικά, να μοντάρει το υλικό.

Ο Αγγελόπουλος έλεγε ότι η ταινία είναι μια εξωτερική περιπέτεια που πρέπει να γίνει εσωτερική περιπέτεια. Έλεγε, επίσης, ότι τα περισσότερα πράγματα που έμαθε, τα έμαθε μέσα από τις ταινίες του, μέσα από τα διαβάσματα που πραγματοποίησε για να τις δημιουργήσει, μέσα από τους ανθρώπους με τους οποίους μίλησε και μέσα, φυσικά, από τα βιώματά του. Πίστευε ότι κάνει, σε όλη του τη ζωή, μόνο ΜΙΑ ταινία που, όμως, έχει κεφάλαια (τις ταινίες που, τελικά, γύρισε).

Η μία ταινία, άλλωστε, προϋπέθετε την άλλη και πίστευε ότι, θεματολογικά και υφολογικά, είχε εμμονές, όπως όλοι οι σημαντικοί δημιουργοί που στα έργα τους επανέρχεται συνέχεια ένα θέμα. Έλεγε ότι με τις ταινίες του μιλά για τα βιώματά του, για ό,τι τον άγγιξε, τον άλλαξε, τον πλήγωσε: “Δεν κάνω τίποτε άλλο, με τις ταινίες μου, παρά να αυτοβιογραφούμαι”.

Γι’αυτό και παραδεχόταν ότι δεν μπορούσε να πάρει ένα βιβλίο και να το κάνει ταινία. Με τα χρόνια υπέστη και μια επαγγελματική παραμόρφωση καθώς ό,τι έβλεπε και μάθαινε, είχε την τάση να το θεωρεί υλικό για τη δουλειά του. Όταν ήθελε να οραματιστεί μια ιδέα, μια σκηνή, μια ταινία.. έπαιρνε τους δρόμους γιατί στο σπίτι υπήρχαν τα παιδιά του – οι κόρες του – και του ήταν αδύνατο να συγκεντρωθεί.

melissokomos
Ο Μελισσοκόμος (1986)

Ταυτόχρονα, θεωρούσε ότι, με τα χρόνια, κάνοντας ταινίες, μέσω των διαφόρων διαβασμάτων δημιούργησε μια προσωπική πνευματική και ιστορική υποδομή αλλά και μια συγκεκριμένη προσωπική άποψη για τα γεγονότα που έλαβαν χώρα στη Ελλάδα.

Πίστευε πως ό,τι είδε το φως, μέσα από τα γυρίσματά του, ήταν η καλύτερη πλευρά του εαυτού του αλλά και μια μεγάλη προσπάθεια να ανακαλύψει τη μυστική γραφή, αυτό που βρίσκεται στο βάθος. Πίστευε ότι έσκαψε πολύ για ν’ανακαλύψει μια Άλλη Ελλάδα, την Ελλάδα τη Μέσα, την Ελλάδα της ήττας, την ξεχασμένη Ελλάδα που ήταν μια άγνωστη χώρα που δεν προβαλλόταν καμιά πτυχή της ούτε στο επίπεδο της τέχνης ούτε σε άλλα επίπεδα. Γι’αυτό και ταξίδεψε στα χωριά, για να καταγράψει τη λησμονημένη Ελλάδα.

Για την εμπάθεια που εισέπραξε από μερίδα των συναδέλφων του αλλά και από άλλους χώρους, έλεγε: “Είμαστε οικογένεια, δεν μπορούμε να διακρίνουμε”. Ήθελε να πει ότι, ζώντας στον ίδιο τόπο εμείς οι Έλληνες, δεν μπορούμε να διακρίνουμε τη σημαντικότητα κάποιων πνευματικών μεγεθών που υπάρχουν και ακτινοβολούν και πέραν της τρέχουσας ελληνικής πραγματικότητας. Πίστευε, μάλιστα, ότι – αφού ως δημιουργός ταξίδεψε με την τέχνη του πολύ μακριά, κερδίζοντας και μια σειρά βραβείων  – είχε κερδίσει το στοίχημα σε όλα τα επίπεδα…

Βλέποντας μια ταινία, έλεγε ότι αυτή ξαναγυρίζει ως γεύση πίσω και όχι ως ανάλυση του τι συμβαίνει μέσα στο έργο με βάση τη λογική. Δεν τον ενδιέφερε ο ρεαλισμός αλλά ο ρεαλισμός που μπορεί να γίνει μεταφορά και αλληγορία. Αναζητούσε, τελικά, σε κάθε επίπεδο, το σημείο υπέρβασης. Από την εποχή που ο καθηγητής του στη σχολή του ζήτησε να γυρίσει τη σκηνή με τον ακαδημαϊκό τρόπο και εκείνος απάντησε: “Δε με ενδιαφέρει αυτό. Με ενδιαφέρει να κάνω αυτό που ακολουθεί και το οποίο δε γνωρίζω”.

Είχε όμως και βαθιά σχέση με την Πολιτική, πιστεύοντας ότι η γενιά του είχε οραματική σχέση με την πολιτική ενώ σήμερα, έλεγε, “υπάρχει μόνο ένας κλειστός ορίζοντας και μόνο μια διαχείριση και μάλιστα κακή που δε δημιουργεί καμιά προϋπόθεση για το μέλλον. Εμείς είχαμε όραμα αλλαγής και ανανέωσης”.

Τέλος, κάτι που σχετίζεται άμεσα με την τέχνη του, σημαντικότατη ήταν η αντίληψή του για το χρόνο. Έλεγε: “Ο χρόνος είμαστε εμείς. Ο καθένας μας. Το παρελθόν υπάρχει στο παρόν και το οριοθετεί. Ακόμα και το μέλλον είναι παρόν κατά κάποιο τρόπο”. Αυτή ήταν η φιλοσοφική του θεώρηση για τον χρόνο και την εφάρμοσε στις ταινίες που γύρισε για να εκφράσει, ουσιαστικά, τον τρόπο που είχε για να αισθάνεται τη ζωή…

megalex
Ο Μεγαλέξαντρος (1980). Πρόκειται για μία από τις μεγαλύτερες ελληνικές ταινίες σε διάρκεια, καθώς διαρκεί περίπου 4 ώρες.

Έτσι, το βασικό χαρακτηριστικό του “Αγγελοπουλικού σκηνοθετικού ύφους” είναι η άρνηση της ευθύγραμμης αφήγησης. Το εντυπωσιακό στοιχείο, στοιχείο που κάνει το Αγγελοπουλικό έργο να αγγίζει επάξια τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό, είναι ότι οι ταινίες σπάνε την ενότητα χρόνου στη Σεκάνς. Όπως παραδείγματος χάριν στην ταινία “Το βλέμμα του Οδυσσέα” όπου ο Χάρβει Καιτέλ, που είναι γύρω στην ηλικία των πενήντα ετών, ανεβαίνει σε ένα τρένο… και μέσα σε αυτό συναντά τη μητέρα του όπως αυτή ήταν στην παιδική ηλικία του ήρωα.

Εντυπωσιακή πρακτική που αλλάζει το σινεμά. Και το αλλάζει – όπως προαναφέραμε – μαζί με την χρησιμοποίηση, μεταφορών, αλληγοριών αλλά και: ποιητικής γλώσσας, συμβόλων, μέσω των εντελώς καινοτόμων – για τα έως τότε μέτρα – περιστροφικών κινήσεων 360 μοιρών της κινηματογραφικής μηχανής και – τέλος – μέσω της καθιέρωσης μιας θεματολογίας που κινείται γύρω από την Ιστορία, την Εξουσία, το Ταξίδι και την εξορία.

pelargos
Το Μετέωρο βήμα του πελαργού (1991) Πρωταγωνιστούν Μαρτσέλλο Μαστρογιάννι, Ζαν Μορό.

Ήταν ένας βαθύς καλλιτέχνης με τεράστια ανάγκη να σχετιστεί με την ποιητική εκδοχή του κόσμου. Ήταν μια πολύ ξεχωριστή πνευματική οντότητα που ταξίδεψε το ελληνικό σινεμά ακόμα και στις Κάννες κερδίζοντας το Χρυσό Φοίνικα, το σημαντικότερο από μια σειρά βραβείων και διακρίσεων που κατάφερε να αποσπάσει.

Και στις μαγικές σκηνές του Αγγελόπουλου, ετέθησαν ζητήματα ιδεολογικά, ιστορικά, υπαρξιακά, μεταφυσικά κλπ. Για να αποδείξουν ότι ένα μεγαλειώδες, ουτοπικό, μελαγχολικό, νοσταλγικό, ένα σινεμά παιδικών αναμνήσεων δίνει μια σημαντική κινηματογραφική θέση στη χώρα, θέση που δεν κατείχε ποτέ στο χώρο της Έβδομης τέχνης.

Φιλμογραφία

Forminx Story (1965)
Η Εκπομπή (1968)
Αναπαράσταση (1970)
Μέρες του ’36 (1972)
Ο Θίασος (1975)
Οι κυνηγοί (1977)
Ο Μεγαλέξαντρος (1980)
Αθήνα, επιστροφή στην Ακρόπολη (1983)
Ταξίδι στα Κύθηρα (1984)
Ο Μελισσοκόμος (1986)
Τοπίο στην ομίχλη (1988)
Το μετέωρο βήμα του πελαργού (1991)
Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995)
Μια αιωνιότητα και μια μέρα (1998)
Τριλογία – Το λιβάδι που δακρύζει (2004)
Τριλογία – Η Σκόνη του Χρόνου (2008)
Τριλογία – Η άλλη θάλασσα (2012…)

[Total: 1   Average: 5/5]