Η γέννηση του κινηματογραφικού Ιμπρεσιονισμού: Μια γαλλική “εκδίκηση”… μέσω της Τέχνης

Αρχική φωτογραφία: «Ναπολέων» (1927) – Αμπέλ Γκανς

Η ιμπρεσιονιστική «σχολή» έμελλε να δώσει νέα πνοή στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο και να θέσει τις βάσεις της μετέπειτα διεθνούς κινηγματογραφικής εξέλιξης.  Το ενδιαφέρον της «σχολής» αυτής, εστιάζει στο  ψυχολογικό βάθος της αφήγηση και στην εσωτερική δράση, ενώ η διαχείριση του χρόνου της πλοκής και της υποκειμενικότητας είναι πρωτοφανή για τα δεδομένα της εποχής.

Του Αντρέα Καρακούση

Ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος, κάποια στιγμή τελείωσε. Μόνο που, πέρα από τα δεινά που κληρονόμησε στον μεταπολεμικό κόσμο της Ευρώπης, έφερε και μία οριστική καλλιτεχνική αλλαγή.

Την παρακμή του έως τότε σεμνότυφου και ρουτινιασμένου γαλλικού σινεμά που επιπλέον δεν παρήγαγε σε καμία περίπτωση έναν “καθαρό” κινηματογράφο, αλλά φιλμ έντονα επηρεασμένα από τη θεατρική σκηνή!

Την εποχή των εχθροπραξιών, το βιομηχανικό σκηνικό του σινεμά ήταν ερειπωμένο, τα εργαλεία ήταν πια παλιά και το γενικότερο κλίμα ήταν κλίμα παραίτησης.. – Ο Πατέ και ο Γκομόν, οι άλλοτε κυρίαρχοι του ευρωπαϊκού κινηματογράφου, πούλησαν πολλές εταιρείες παραγωγής που κατείχαν πριν σε Ευρώπη και ΗΠΑ, αρκέστηκαν κυρίως στη διανομή και δεν είχαν πια τη δυνατότητα να προμηθεύουν αποκλειστικά αυτοί φιλμ στις γαλλικές αίθουσες – Οι δε αμερικανικές ταινίες είχαν κατακλύσει τη Γαλλία.

Ο Τροχός (1922) – Αμπέλ Γκανς. Στις ιμπρεσιονιστικές ταινίες, οι ίριδες, οι μάσκες και οι διπλοτυπίες λειτουργούν ως ίχνη των σκέψεων και συναισθημάτων των χαρακτήρων.

Αλλά και ο δανικός, ο σουηδικός, αλλά και ο γερμανικός κινηματογράφος – για τους οποίους μιλήσαμε διεξοδικά σε προηγούμενα άρθρα – είχαν εισβάλλει στις αίθουσες του Παρισιού, αλλά και άλλων γαλλικών πόλεων και το κοινό, σταδιακά – και μέσα από το ξένο σινεμά που έβλεπε – .. απαιτούσε να του προσφερθεί υψηλότερο – από το προπολεμικό – κινηματογραφικό θέαμα.. – Μα και οι μελλοντικοί δημιουργοί του ιμπρεσιονισμού, για τον οποίο θα μιλήσουμε παρακάτω, είχαν γοητευτεί από τις σπουδαίες αμερικανικές, σκανδιναβικές (σουηδικές) και γερμανικές ταινίες.

Ήταν δε σαφές πλέον ότι χρειαζόταν ένα νέο ύφος, ένα φρέσκο πνεύμα. Το οποίο, μια νέα γενεά πρωτοπόρων σκηνοθετών και παραγωγών – δηλαδή κινηματογραφιστών που οι δημιουργίες τους προανήγγελλαν τη νέα εποχή – δεν άργησε να το εφεύρει και να το προσφέρει.

Και επρόκειτο για ένα νέο κίνημα που – στο πλαίσιο μιας πεισματάρικης, νευρικής πολλές φορές, υπερβολικά επιτηδευμένης και ανθοστόλιστης θα λέγαμε κινηματογραφικής γραφής, αλλά και στη βάση της σαφώς μελοδραματικής δομής των σεναρίων – δημιούργησε μερικές σημαντικές, μη εμπορικές, αλλά άκρως καλλιτεχνικές ταινίες μυθοπλασίας.

Ταινίες που ήταν γεμάτες με παραμορφώσεις και ένα σωρό κινηματογραφικά τεχνάσματα, που χαρακτηρίζονταν από μια ιδιαίτερη έκφραση που μόνο η παρακολούθησή τους από το θεατή μπορεί να κάνει αντιληπτή και χρησιμοποιούσαν ως ρυθμική βάση το γρήγορο μοντάζ.

Επρόκειτο για την αναζήτηση μιας κινηματογραφικής ιδιαιτερότητας απελευθερωμένης από το θεατρικό σκηνικό μοντέλο αλλά και τις βιομηχανικές επιταγές του τότε κινηματογραφικού χώρου.

Πρώτος μάλιστα σκηνοθέτης που εισήγαγε το νέο ύφος ήταν ο Ζακ Φεντέρ που έκανε έργα στα οποία παρουσίασε “τον άνθρωπο της διπλανής πόρτας”, της καθημερινότητας.. και απομακρύνθηκε έτσι από τους προπολεμικούς φανταστικούς κινηματογραφικούς ήρωες όπως ήταν ο Φαντομάς.

Ελντοράντο (1920) Λ’ Ερμπιέ. Η φωτογραφία και το μοντάζ των ιμπρεσιονιστών παρουσιάζουν την αντιληπτική εμπειρία των χαρακτήρων. Χρησιμοποιείται το υποκειμενικό μοντάζ, δείχνοντας το πλάνο ενός χαρακτήρα που κοιτάζει κάτι, έπειτα το πλάνο του πράγματος που κοιτάζει, από γωνία και απόσταση λήψεως.

Τα έργα τώρα θα στοχεύσουν καθαρά στο να δημιουργήσουν έντονα συναισθήματα στο κοινό μέσω του ιμπρεσιονισμού που θα ασχοληθεί κατά βάση με την ψυχολογική ανέλιξη των χαρακτήρων και όχι τόσο με την πλοκή του φιλμ.

Στα έργα αυτά μιας σειράς πρωτοπόρων φωτοδοτών σκηνοθετών θα τονιστεί πρώτα απ΄ όλα η υποκειμενικότητα των συναισθημάτων των ηρώων αλλά και θα δικαιολογηθεί η χρήση του όρου “ιμπρεσιονισμός” με πολλούς τρόπους: Στην αφήγηση θα ενταχθούν σεκάνς ονειρικής φύσεως, θα χρησιμοποιηθεί πλήθος οπτικών τεχνασμάτων, θα κυριαρχήσουν οι ονειροπολήσεις, οι φαντασιώσεις και οι αναμνήσεις των ηρώων.

Και ο τελικός στόχος θα είναι να μπει στο περιθώριο η αντικειμενική αφήγηση και να αφηγηθεί υποκειμενικά ο ήρωας, να κυριαρχήσουν τα συναισθήματα του ήρωα στο πλαίσιο μιας μη αντικειμενικής αφήγησης.

Ζερμέν Ντιλάκ (1882-1942). Σκηνοθέτιδα και θεωρητικός. Πίστευε ότι ο κινηματογράφος είναι η μουσική της όρασης.

Αυτό είναι το ιμπρεσιονιστικό ύφος και θα υπηρετηθεί πιστά στην ταινία “Η χαμογελαστή κυρία Μπεντέ” (1923) της Ζερμαίν Ντιλάκ που αφηγείται την ιστορία μιας γυναίκας που θέλει να σκοτώσει τον άντρα της και την οποία αξίζει να δείτε! – Είναι ένα αμιγώς ιμπρεσιονιστικό φιλμ, στο οποίο η κα Μπεντέ θα καταφέρει να αποδράσει από το βαρετό γάμο της μέσω των κινηματογραφικών ονειρικών σεκάνς.

Θα κυριαρχήσει έτσι στο γαλλικό σινεμά η φαντασία! Μόνο που θα αφορά καθημερινούς ανθρώπους όπως είπαμε.. και όχι εξπρεσιονιστικά τέρατα, βρικόλακες, σχιζοφρενείς και υπερανθρώπους.

Και θα γυριστούν φιλμ όπως το “Ελντοράντο” και το “Χρήμα” του Herbier, το φιλμ «Τροχός» και ο «Ναπολέων» του Γκανς, αλλά και η ταινία «Πιστή καρδιά» του Epstein.

Η δε χρήση της κάμερας θα γίνεται ολοένα και πιο σύνθετη, ενώ τα οπτικά τεχνάσματα – για τα οποία ήδη κάναμε λόγο – θα είναι συνεχώς παρόντα στις ταινίες: Ιριδισμοί, Fade in, Fade out, καλύψεις πλαισίων κ.λπ.

Ο Ριτσιότο Κανούντο (1877-1923), ήταν ο πρώτος θεωρητικός του κινηματογράφου. Το 1911, καθιέρωσε τον όρο 7η τέχνη. Είναι ένας από τους πρώτους που συνέλαβαν το γεγονός ότι ο κινηματογράφος είναι εντελώς ξεχωριστή τέχνη από το θέατρο, και όχι η προέκτασή του, και πίστεψε ότι έχει τεράστιες δυνατότητες στην αισθητική έκφραση.

Την ίδια δε εποχή ο συγγραφέας Ριτσιότο Κανούντο – που ενώ ήταν Ιταλός διέμενε στο Παρίσι – χαρακτηρίζει το σινεμά Έβδομη Τέχνη (μετά την αρχιτεκτονική, τη μουσική, τη ζωγραφική, τη γλυπτική, την ποίηση και το χορό) και – μέσω των θεωρητικών του προβληματισμών – εμφανίζεται η κριτική και η θεωρία του κινηματογράφου στο Παρίσι. Ο ίδιος δε θα δημιουργήσει και την πρώτη κινηματογραφική λέσχη τους “Φίλους της Έβδομης Τέχνης”… μία οργανωτική προσπάθεια που έφερνε σε επαφή το κοινό που ενδιαφερόταν βαθιά για το σινεμά..

Και ταυτόχρονα, σε αντίθεση με τις εξελίξεις που έφεραν την κυριαρχία του System Hollywood, την ίδια περίοδο ο σκηνοθέτης αναγνωρίζεται ως ο κυρίαρχος δημιουργός μιας ταινίας, εξέλιξη πολύ σημαντική για το μέλλον του ευρωπαϊκού σινεμά.

Όλες δε αυτές οι εξελίξεις προέρχονται από τους κύκλους τρανταχτών ονομάτων πρωτοπόρων διανοουμένων της εποχής (όχι μόνο συγγραφέων αλλά και φιλοσόφων, θεωρητικών, κριτικών και καλλιτεχνών) που τώρα ασχολούνταν συστηματικά με τον κινηματογράφο και μέσω της πνευματικής τους ή της καλλιτεχνικής τους ιδιοφυΐας έστρωναν τις αισθητικές ράγες πάνω στις οποίες θα πατούσε ο κινηματογράφος για να θριαμβεύσει στη νέα εποχή ευρωπαϊκή εποχή.

Ο Κανούντο – που ήταν το επίκεντρο των παραπάνω αναζητήσεων – ο Πικάσο, ο Στραβίνσκι, ο Μπερξόν και πολλά άλλα τεράστια ονόματα.. – Όλα τα μεγάλα πνεύματα, προσπαθούσαν να ανοίξουν νέους δρόμους και για το σινεμά, αλλά και για τις άλλες τέχνες και έτσι ακριβώς αυτή η κριτική διάσταση που έπαιρναν οι εξελίξεις.. οδηγούσε στην ακμή της κινηματογραφικής θεωρίας.

Ο δε πρόωρος θάνατος του Κανούντο, έκανε τους πρωτοπόρους διανοουμένους να συγκεντρωθούν γύρω από τον Λουί Ντελίκ – μυθιστοριογράφο και θεατρικό συγγραφέα αρχικά – που ήταν ο συνεχιστής του Κανούντο, ο συνεχιστής του κριτικού και θεωρητικού λόγου που ο πρώτος ανέπτυξε.

Αυτός εγκατέλειψε το μυθιστόρημα και αφιερώθηκε στον κινηματογράφο! Έγινε θεωρητικός του σινεμά, εξέδωσε κινηματογραφικό περιοδικό και ίδρυσε κινηματογραφικές λέσχες – που εξαπλώθηκαν σε όλη τη Γαλλία – στις οποίες σκηνοθέτες, κοινό και διανοούμενοι έβλεπαν νέες ταινίες από διάφορες χώρες, σε ιδιωτικές προβολές, και ύστερα τις συζητούσαν.

Ζαν Επστάιν (1897-1953). Σκηνοθέτησε το αριστούργημα Η πτώση του οίκου των Άσερ (1928), βασισμένο στο ομώνυμο διήγημα του Έντγκαρ Άλαν Πόε. Συνέδεσε την εξέλιξη του κινηματογράφου, με το σουρεαλιστικό κίνημα της εποχής.

Και ακόμα.. συγκέντρωσε γύρω του μια σειρά νέων δημιουργών όπως την Ντιλάκ που αναφέραμε, τον Ζαν Επστάιν, τον Ελί Φορ, τον Μαρσέλ Λ’ Ερμπιέ και τον Λεόν Μουσινάκ.

Δημιουργοί που παράλληλα είχαν ανησυχίες που άγγιζαν των πυρήνα του θεωρητικού προβληματισμού και που από πολύ νωρίς κατέστησαν τη Γαλλία κέντρο εξελίξεων που σχετίζονται με τη σπουδή του σινεμά και όχι μόνο με τη δημιουργία ταινιών.

Τότε είναι που πρωτοακούγονται απόψεις όπως ότι το σινεμά είναι οπτικός ρυθμός, ότι πρέπει να χαρακτηρίζεται από την αρμονία και τη δυναμική ενορχήστρωση των εναλλασσόμενων πλάνων και ότι σαν τέχνη στοχεύει στην οπτική συμφωνία ρυθμικών εικόνων.

Μόνο που η ειρωνεία της, γαλλικής τύχης ήταν ότι όλος αυτός ο γαλλικός προβληματισμός πάνω στην έκφραση της νέας τέχνης.. θα έβρισκε ολοκληρωτική έκφραση στο πρόσωπο του Δανού Καρλ Ντράγιερ που γύρισε το φιλμ “Το Πάθος της Ζαν Ντ’ Αρκ” και κατάφερε να εξαντλήσει όλες τις δυνατότητες και του ιμπρεσιονισμού, αλλά και συνολικά του βωβού κινηματογράφου.

Ο Αμπέλ Γκανς (1889-1981) γύρισε τα αριστουργήματα της εποχής του βωβού Ο τροχός (1922) και Ναπολέων (1927).
Στον Ναπολέοντα κάνει προβολή τριών διαφορετικών εικόνων σε τρεις οθόνες ταυτόχρονα. Σύστημα Poly-vision ή triptych, όπως καλείται σήμερα.

Πέρα, ωστόσο, από τον θεωρητικό προβληματισμό των Γάλλων δημιουργών, η κινηματογραφική δημιουργία συνεχιζόταν και ο πιο σημαντικός σκηνοθέτης μεταπολεμικά είναι ο Αμπέλ Γκανς. Αρχικά, την περίοδο του πολέμου, έκανε ταινίες προπαγανδιστικού χαρακτήρα. Αλλά, αργότερα, έκανε φιλμ στα οποία άρχισε να πειραματίζεται εντονότατα με τους φακούς.. – Έκανε αρκετά φιλμ. Μάλιστα εστίασε στο να δημιουργήσει φιλμ που είχαν την τάση να μιλήσουν για τη θιγμένη γαλλική υπερηφάνεια στα χρόνια του πολέμου. Αλλά, ήταν με την ταινία “Τροχός” και “Ναπολέοντας” που καθιερώθηκε στη βωβή ιστορία του σινεμά.

Διότι με την μεν “Τροχός”, μία ταινία κοχλάζουσας δύναμης του 1922, προχώρησε σε πολύ ιδιαίτερες αναζητήσεις για την ως τότε κινηματογραφική ιστορία, υιοθετώντας το.. επιταχυνόμενο μοντάζ με βάση το οποίο ο θεατής έβλεπε να περνούν μπροστά του εικόνες με έναν τόσο φρενήρη ρυθμό που του γεννιόταν μια τρελή, μια επαναστατική αίσθηση.

Τοπία εναλλάσσονταν με πρόσωπα, τα δάκρυα ενός πατέρα με τις ράγες και τα συναισθήματα με τους ατμούς του τρένου.. – Το έργο ενθουσίασε.. – Και κάτι περισσότερο.. έφερε ένα παραλήρημα σε κοινό και δημιουργούς.

Αλλά σκηνοθέτησε και ένα επικό έργο, μετά από την ευκαιρία που είχε να συναντήσει τον Ντέιβιντ Γκρίφιθ στην Αμερική.. – Γύρισε τον.. οκτάωρο (!!) “Ναπολέοντα” το 1927 και προσέφερε στη γαλλική δημιουργία ένα επικό και ιστορικό έργο με άκρως γαλλικό παρελθόν.

Εδώ, δούλεψε κυρίως με πρωτότυπες λήψεις, αντέστρεψε την ιστορία, χρησιμοποίησε μικρές κάμερες για να δείξει μέσα από τη μάχη τη δράση, έδεσε μέχρι και μία μηχανή στο άλογο του Βοναπάρτη για να έχει το Point view του Γάλλου ηγέτη.

Ταινίες που σήμερα μπορεί να είναι μιας εντελώς άλλης κινηματογραφικής εποχής αλλά που τότε πήγαν ένα βήμα πιο πέρα το παγκόσμιο σινεμά.. – Δημιουργοί, των οποίων τα έργα άφησαν σημαντικά ίχνη στο μετέπειτα γαλλικό σινεμά, καθώς ο ιμπρεσιονισμός θα προετοίμαζε το έδαφος για τον ποιητικό ρεαλισμό.

Βασισμένο: 1. στην “Ιστορία του Κινηματογράφου” του Στάθη Βαλούκου και 2. Στο βιβλίο “Σχολές, κινήματα και είδη στον κινηματογράφο” του Vincent Pinel.

[Total: 0    Average: 0/5]