Γερμανικός Εξπρεσιονισμός – δεκαετία ’20: Τα φαντάσματα «τρομάζουν» το ευρωπαϊκό σινεμά

Το Kammerspielfilm φέρνει στην επιφάνεια το μέσο Γερμανό – Ο Ρεαλισμός εξαντλεί τις δυνατότητές του με τη «Νέα Αντικειμενικότητα»

Του Αντρέα Καρακούση

Οι κοινωνικές συνθήκες γένεσης του εξπρεσιονισμού

Ερείπια, εκατόμβες νεκρών, ανάπηροι, εξαθλίωση, φοβερός πληθωρισμός και ανεργία που γονάτιζε ήταν τα δεινά που οδήγησαν τη Γερμανία στην καταστροφή την εποχή του Μεγάλου Πολέμου, του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου.
Το γερμανικό έθνος αιμορραγούσε! Και οι καταστροφές είχαν φέρει τον λαό σε τέτοια δυστυχία που γρήγορα εξαπλώθηκε η διαφθορά και ο απόλυτος ατομικισμός – Ένας ατομικισμός, απότοκο του φοβερού και καθημερινού αγώνα για επιβίωση!
Και φυσικά η μαύρη αυτή γερμανική νύχτα, θα έφερνε τον Χίτλερ στην εξουσία πολύ σύντομα! Αλλά, τότε, την εποχή των δίσεκτων, δυστυχισμένων και παρακμιακών αυτών χρόνων, ήταν η Τέχνη (μουσική, λογοτεχνία, θέατρο, εικαστικά) – και μάλιστα η κινηματογραφική τέχνη – που θα εξέφραζε μέσω του εξπρεσιονισμού, τη βαθιά, την αφόρητη απογοήτευση και απαισιοδοξία που ένιωθε κάθε γερμανική καρδιά.
Μια καρδιά, μια γερμανική ψυχή για την οποία οι ταλαιπωρίες του πολέμου, δεν ήταν παρά μόνο η αφορμή για να εκδηλώσει μια βαθύτατη τάση προς τη μαγεία, προς το υπερφυσικό, προς τον μυστικισμό και τον τρόμο.

Μια ακαταμάχητη και τρομακτική θεά: Η ιερατική «γερμανική Νύχτα»!

Η ίδια η ρομαντική λογοτεχνία αυτού του έθνους, η ποίησή του, οι μεσαιωνικοί θρύλοι και μύθοι, το ίδιο το γοτθικό μυθιστόρημα τρόμου, έκρυβαν μέσα τους μια τέτοια έντονη έφεση προς τις πιο σκοτεινές αποχρώσεις της ψυχής..
Γι’αυτό και.. η Νύχτα.. σαν παντοδύναμη, σαν ακαταμάχητη μάγισσα, εξουσίαζε την γερμανική ψυχή και την έκανε να μένει εκστατική και ακίνητη όταν αυτή, μέσα από τα μαύρα σοβαρά πέπλα της εξαπέλυε τρομακτικά φαντάσματα και αυστηρά ιερατικά πλάσματα, φερμένα από μια πολύ παλιά εποχή που προκαλούσε το δέος.
Ένα δέος που θα έπρεπε τώρα να κυριεύσει το θεατή μέσα από τις εκφραστικές υφολογικές επιλογές των εξπρεσιονιστών δημιουργών του κινηματογράφου που είχαν βάλει σκοπό να μαγέψουν, να μαγνητίσουν, ακόμα και να τρομάξουν το κοινό τους.

Τα υφολογικά χαρακτηριστικά του κινηματογραφικού εξπρεσιονισμού

Κάνοντας συγκεκριμένες επιλογές που τελικά έχτισαν μια ολόκληρη αισθητική κοσμοθεωρία, την εξπρεσιονιστική! Ένα κίνημα των ανησυχητικών και θολών φωτισμών που αντιπαραθέτουν συγκρουσιακά το έντονο φως με την τρομακτική σκιά (που θα επηρεάσουν από το Κάμερσπιλ του Pabst μέχρι τον Alfred Hitchcock, τον Orson Welles και το αμερικανικό φιλμ νουάρ), των σουρεαλιστικών ντεκόρ, του στιλιζαρισμένου παιξίματος και της παραμορφωτικής αρχιτεκτονικής. (Βίαια διαστρεβλωμένες φόρμες: πλάγιες όψεις, οξείες γωνίες, παραποιημένες-σπασμένες προοπτικές που αρνούνται το γεωμετρικό χώρο και γενικότερα απορρίπτουν την ευθεία γραμμή). Μιας αρχιτεκτονικής γεμάτης σκάλες, κατάσκουρους τοίχους, αμέτρητους σωσίες, διπλά είδωλα, καθρέφτες, χαμηλά ταβάνια, αλλά και ατελείωτους σχιζοφρενικούς διαδρόμους που θα υποχρεώνουν τους ήρωες των φιλμ να λυγίζουν τα σώματά τους σπάζοντας το κορμί τους στα δύο και που – όλα αυτά – μόνο σε μια φιλμική θεματολογία θα μπορούσαν να οδηγούν.

Η εξπρεσιονιστική θεματολογία

Στον εγκλωβισμό των ανθρώπων σε ένα σκοτεινό, στενό και ταραγμένο σύμπαν από το οποίο δεν μπορούν να δραπετεύσουν, αλλά και στην εντυπωσιακή προβολή του μακάβριου θανάτου, των τρομακτικών και τερατωδών βρικολάκων, των διχασμένων προσωπικοτήτων, των απάνθρωπων υπάρξεων αλλά και των επικίνδυνα ανηλεών και απόκοσμων παραφρόνων.
Ανθρώπινα πλάσματα τα οποία οι σκηνοθέτες απέφευγαν να τα παρουσιάζουν στο κοινό μέσω της πρόζας.. αλλά μέσω της ασπρόμαυρης και βωβής εξπρεσιονιστικής εικόνας που έκανε το θεατή να ριγεί με όλη τη γκάμα των τραγικών και ανατριχιαστικών αποχρώσεών της.

nosferatu1
«Το Εργαστήρι του δρ. Καλιγκάρι» 1920

Εξπρεσιονιστική ιδεολογία και σινεμά

Τι εξέφραζε όμως αυτό το νέο στιλ; Τι εξέφραζε το γενικότερο – και όχι μόνο το κινηματογραφικό – εξπρεσιονιστικό κίνημα; Η καλλιτεχνική αυτή κίνηση στόχευε στη γέννηση μιας τέχνης παροξυστικής και επαναστατημένης που θα τα έβαζε με τις αστικές και αλλοτριωτικές αξίες. Και κάποια στιγμή – κατά τη δεκαετία του ΄20 – το κίνημα συναντά τον κινηματογράφο. Και πορεύεται μαζί του σε μια εποχή που η Γερμανία – μετά την ήττα όπως είπαμε – είχε πια χάσει τα σημεία αναφοράς της και είχε βυθιστεί στις ατέλειωτες ταλαιπωρίες.
Ο Εξπρεσιονισμός ήταν ένα αποτέλεσμα της γερμανικής αγωνίας και αναδίπλωσης. Ίσως, αυτή η αναδίπλωση μάλιστα και η αποστροφή εκείνης της εποχής για ό,τι ρεαλιστικό να είναι που έκανε τους δημιουργούς του να γυρίζουν τα φιλμ τους μόνο μέσα σε περίκλειστα στούντιο.

Πριν και μετά τον εξπρεσιονισμό

Τρία ρεύματα κυριάρχησαν εκείνη την εποχή: Το πρώτο αφορούσε το καθαρά εξπρεσιονιστικό στιλ και αναπτύχθηκε κατά τα χρόνια του πολέμου και λίγο μετά. (Βίνε, Λανγκ)
Το δεύτερο χαρακτηρίζεται από το όνομα του «Κάμερσπιλ», του «θεάτρου δωματίου» δηλαδή που προσθέτει ρεαλιστικά στοιχεία στο εξπρεσιονιστικό στιλ και αναπτύσσεται στις αρχές της δεκαετία του ΄20. (Μάγιερ, Μουρνάου)
Και το τρίτο, που ήρθε στην επιφάνεια όταν ο εξπρεσιονισμός και το Κάμερσπιλ είχαν δώσει ό,τι είχαν να δώσουν,  δίνει ρεαλιστικά δράματα που έχουν επηρεαστεί και πάλι από τον εξπρεσιονισμό – όπως τον περιγράψαμε πιο πάνω – αλλά στα οποία ταυτόχρονα κυριαρχεί εντονότατα ο ρεαλισμός και αναπτύχθηκε λίγο πριν την έλευση του ομιλούντος σινεμά (Νέα αντικειμενικότητα).

Το πρώιμο γερμανικό σινεμά: Επιτεύξεις φοβερές που στηρίχθηκαν αφενός στη γερμανική τέχνη και αισθητική  τουλάχιστον του 18ου και του 19ου αιώνα και αφετέρου στο πρώιμο εθνικό σινεμά που χωρίς να χαρακτηρίζεται ακόμα εξπρεσιονιστικό, περιείχε – εν σπέρματι – κάποια χαρακτηριστικά του κινήματος: Την εμμονή στη θεματολογία του θανάτου, την κυριαρχία της φαντασίας και του μυστικισμού και το παιχνίδι με την αντίθεση άσπρου-μαύρου. – Δάσκαλοι δε σαν τον Max Reinhardt, που ήταν ο μεγάλος της γερμανικής θεατρικής σκηνής, διαμόρφωσαν τις μεγάλες μορφές που θα έρχονταν για να δώσουν ψυχή στο εξπρεσιονιστικό σινεμά. Για παράδειγμα ο Reinhardt.. διαμόρφωσε τον Φρίντριχ Μουρνάου.. – Γενικώς, η ανταλλαγή μεταξύ θεατρικής σκηνής και κινηματογραφικής οθόνης υπήρξε συνεχής και έπαιξε καταλυτικό ρόλο στη γένεση του καλλιτεχνικού κινήματος.

Η ίδρυση της UFA

Όταν όμως τελείωσε ο πόλεμος στην ηττημένη και πληγωμένη Γερμανία επεβλήθη όριο στρατιωτικών εξοπλισμών! Όριο που έστρεψε γρήγορα τους βιομηχάνους στο να επενδύσουν πάνω στην κινηματογραφική βιομηχανία που θα τους έφερνε σύντομα μεγάλα κέρδη.
Και τότε χτίζεται η αυτοκρατορία της UFA! Μια σειρά από μεγάλα και πολυτελέστατα κινηματογραφικά στούντιο μέσα στα οποία θα δουλέψουν εκατοντάδες σπουδαίοι σκηνοθέτες, ηθοποιοί, μουσικοί, σκηνογράφοι και τεχνικοί του ακμάζοντος γερμανικού θεάτρου. Στούντιο που ήταν το αποτέλεσμα της συγχωνεύσεως πολλών εταιρειών παραγωγής προκειμένου ο κινηματογράφος να καταστεί ένα προπαγανδιστικό όπλο μεγάλου βεληνεκούς στα χρόνια του πολέμου.
Ο «Καλιγκαρισμός» σαρώνει το γερμανικό κινηματογραφικό παρελθόν. Ο Ορθόδοξος και απόλυτος γερμανικός εξπρεσιονισμός ανατέλλει…

CABINETOFDRCALIGARI

Και εκεί θα γυριστούν δεκάδες ταινιών όπως κωμωδίες, κομεντί, μελοδράματα, ιστορικά φιλμ – ταινίες εποχής κ.λπ. που όμως δεν ικανοποιούσαν με κανέναν τρόπο το όραμα που σχηματιζόταν σταδιακά μέσα στη σκέψη ορισμένων γερμανών διανοουμένων και που ήταν ένα όραμα που θα οδηγούσε σύντομα στην εμφάνιση του Κινηματογραφικού Εξπρεσιονισμού.
Ενός κινήματος που ξεκινά λίγο πριν το 1920 με μια ταινία-προάγγελο του νέου στιλ. Μια ταινία που βρίσκεται στον κατάλογο με τις 1001 καλύτερες ταινίες όλων των εποχών, «Το Εργαστήρι του Δόκτορος Καλιγκάρι» του σκηνοθέτη Ρόμπερτ Βίνε, την πρώτη ώριμη ταινία του γερμανικού σινεμά και την οποία σχεδίασε να υλοποιήσει ο μικρής κλίμακας παραγωγός Έριχ Πόμερ για να βάλει έτσι τα θεμέλια των θεμελίων του νέου στιλ το 1919.

Και μιλάμε για τα θεμέλια των θεμελίων του εξπρεσιονισμού διότι, το φιλμ αυτό δεν είναι απόλυτα εξπρεσιονιστικό, ισχυρισμός που αποδεικνύεται από ορισμένα υφολογικά χαρακτηριστικά του: Παραδείγματος χάριν, το σκηνικό του είναι μεν σύνθετο και στιλιζαρισμένο, αλλά δεν είναι πλήρως παραμορφωμένο αρχιτεκτονικά ή τουλάχιστον όχι όσο παραμορφωμένο θα ήταν το εξπρεσιονιστικό σκηνικό μελλοντικά.

Ο δε σημαντικό ρόλος του φωτός σε αυτή την ταινία αλλά και η αναγκαιότητα για μια λεπτή γραφή – που αποφεύγει ό,τι αναπόφευκτο μπορεί να συμβεί σε ένα εξωτερικό γύρισμα – υποχρέωσε τους δημιουργούς της να πραγματοποιήσουν ΟΛΑ τα γυρίσματα σε στούντιο, μια νέα πραγματικότητα για το παγκόσμιο σινεμά και για τον «Καλιγκαρισμό» που αυτό θα είναι το πλέον έκδηλο χαρακτηριστικό του.

Η ταινία είχε τεράστια απήχηση σε παγκόσμιο επίπεδο, άφησε πίσω της μεμιάς όλο το παρελθόν του γερμανικού σινεμά που προηγείται του εξπρεσιονισμού και – πολύ σημαντικό αυτό.. – συνέδεσε το νέο σινεμά βαθιά με την θεατρική πρωτοπορία αλλά και την πρωτοπορία των άλλων τεχνών, των εικαστικών, της λογοτεχνίας. Έτσι, η πνευματικότητα κυριάρχησε πλήρως πάνω στο μέχρι πρότινος εμπορικό σινεμά και οι νέες ταινίες ήταν πρωτίστως καλλιτεχνικά γεγονότα και όσοι είχαν δημιουργήσει τα φιλμ (σκηνοθέτες, σεναριογράφοι, εικονολήπτες, σκηνογράφοι) δε βρίσκονται πια στην ανωνυμία. Το αντίθετο συμβαίνει. – Η ιδιότητά τους και το όνομά τους προβάλλονται έντονα.

Στο φιλμ, ο διοικητής ενός φρενοκομείου, ο Καλιγκάρι, υπνωτίζει έναν νεαρό τρόφιμο έτσι ώστε αυτός να προχωρά στην υλοποίηση φοβερών εγκλημάτων για λογαριασμό του. Μέχρι που η ζωή του νεαρού τελειώνει ύστερα από την εξάντληση που αυτός νιώθει και τότε ο Καλιγκάρι συλλαμβάνεται και κλείνεται αυτός ως τρόφιμος στο ίδρυμα.
Τι να πρωτοπεί κανείς για τον Καλιγκάρι! Πέρα από στιλιστικές αναφορές, εξίσου σημαντικό είναι να ειπωθεί ότι ο Καλιγκάρι είναι ο πρώτος δραματικός τύπος, που δημιουργήθηκε ΜΟΝΟ μέσα από κινηματογραφικές επιρροές. Δεν είχε δηλαδή λογοτεχνικούς ή θεατρικούς προγόνους, δεν ήταν ο ήρωας που δημιούργησε ένας μεγάλος συγγραφέας ήταν καθαρά το προϊόν ενός κινηματογραφικού σεναρίου..

Ενός εμπνευσμένου κινηματογραφικού σεναρίου και ενός σκηνοθέτη που μετά από αυτή την ταινία δεν μπόρεσε να δώσει ένα έργο ανάλογης μεγαλοσύνης και τελειότητας.. – «Το εργαστήρι του Δόκτορος Καλιγκάρι» ήταν η επιτομή του εξπρεσιονιστικού στιλ έστω και αν άλλοι σκηνοθέτες δημιούργησαν, στη συνέχεια, ταινίες άμεσα επηρεασμένες από αυτό το φιλμ και έστω και αν διαφοροποιείται από το εξπρεσιονιστικό στιλ σε ένα βαθμό. . Παραδείγματα άλλων ταινιών; «Οι Σκιές» του Ρόμπισον (1923) αλλά και «Το εργαστήρι με τα κέρινα ομοιώματα» του Λένι (1924) ταινία που αναδεικνύει το ύφος του μαύρου χιούμορ εναλλάσσοντας το τρομακτικό και το μακάβριο με το γέλιο. Μεγάλη κινηματογραφική καινοτομία που μπέρδευε το θεατή καθώς, για παράδειγμα, μια κραυγή της οποίας ο ήχος ερχόταν από τη διπλανή αίθουσα.. δεν ήταν γνωστό αν ήταν αντίδραση τρόμου ή στριγκλιά γέλιου.

GERMANY1
Μετρόπολις 1927

Το Kammerspielfilm (Δράμα δωματίου)

Το μόνο πρόβλημα με το καθαρά εξπρεσιονιστικό στιλ ήταν ότι αφενός το παράκανε με τις υπερβολικές ιστορίες και τους τερατόμορφους – μορφικά και ψυχικά – ήρωες που εισήγαγε και αφετέρου δεν περιείχε τα κοινωνικά στοιχεία, τα οποία η εποχή των γερμανικών δεινών που περιγράψαμε επέβαλλε να υπάρχουν σε έναν κινηματογράφο που θα φιλοδοξεί να πείσει ότι έχει αγγίξει και πιάσει το σφυγμό της εποχής.
Και γι’αυτό το 1921 γεννήθηκε το Κάμερσπιλ, το Θέατρο δωματίου δηλαδή. Αυτό, κατάφερε να προσφέρει μια περιγραφή της ζωής των πραγματικών, των ταπεινών ανθρώπων της καθημερινής ζωής, των ανθρώπων που ζούσαν στις πόλεις. Και αυτό το έκανε στο πλαίσιο ενός νατουραλισμού που εχθρευόταν τον εξπρεσιονισμό και δίνοντας έμφαση στην ενδόμυχη ψυχολογική ανάλυση.

Γι’αυτό, περιέχει μεν εξπρεσιονιστικά στοιχεία, αλλά τα αναμιγνύει με μια σειρά νατουραλιστικών στοιχείων, έχοντας ως τελικό στόχο να περιγράψει πόσο μεγάλος είναι ο ρόλος της αμείλικτης μοίρας στη ζωή των κοινών θνητών. Και δεδομένου ότι ο πόλεμος είχε επηρεάσει με τραγικό τρόπο την μοίρα εκατομμυρίων Γερμανών, οι δημιουργοί εκείνου το καιρού δεν μπορούσαν να μην απασχοληθούν με τον επικίνδυνο ιστό που μπορούσε αυτή η μοίρα να υφάνει γύρω από την ψυχή του μέσου ανθρώπου της δεκαετίας του ΄20. Μια μοίρα που για να δειχθεί πόσο κραταιά είναι θα επιστρατευόταν ο συμβολισμός και η αλληγορία.

Με το Κάμερσπιλ, λοιπόν, υπάρχει μια άμεση μετατόπιση από τον εξπρεσιονισμό στον νατουραλισμό και στον κοινωνικό ρεαλισμό. Το νατουραλιστικό μελόδραμα θα είναι ο σφυγμός του νέου είδους. Και όλες οι ταινίες θα γυριστούν μέσα στα στούντιο μέσα σε μαγευτικούς διακόσμους και υπέροχους φωτισμούς στο πλαίσιο του Stimmung που σημαίνει «περιρρέουσα ατμόσφαιρα».
Στα έργα του νέου είδους η πανταχού παρούσα μοίρα είναι εδώ και ένας τραγικός θάνατος, μια θλιβερή αυτοκτονία ή ένα βαρύ φονικό, είναι απλώς τα μέσα για να ολοκληρωθεί η «καταστροφή», για να έρθει ο «αφανισμός», το «αναπόφευκτο τέλος».

Πρόκειται για βαριά έργα, για καταθλιπτικά έργα! Με υποθέσεις σαν και αυτή την ταινίας. «Στη σιδηροδρομική γραμμή» του Πικ (1921) όπου η αποπλάνηση ενός νεότατου κοριτσιού από έναν επόπτη γραμμών, οδηγεί τον πατέρα – που είναι στο ίδιο μέρος κλειδούχος –  να σκοτώσει τον εραστή! Η μικρή τρελαίνεται, η οικογένεια καταστρέφεται.. – Η σκοτεινή μοίρα νικά απόλυτα.
Στα δε Κάμερσπιλφιλμ, θα κυριαρχήσουν δύο σκηνικά. Αυτό του σπιτιού, που συμβολίζει την ασφάλεια και αυτό του δρόμου που συμβολίζει τον κίνδυνο και είναι ο χώρος της κοινωνικής ζωής.

Φρίντριχ Μουρνάου: Η ιδιοφυία του γερμανικού εξπρεσιονισμού

murnau
Φρίντριχ Μουρνάου

Τα Κάμερσπιλ πάντως έμελλε να το απογειώσει ο Μουρνάου με την ταινία «Ο τελευταίος των ανθρώπων» το 1924.. – Στο φιλμ, ένας ηλικιωμένος θυρωρός ξενοδοχείου υποχρεώνεται να παραδώσει τη στολή του μια και θεωρείται πολύ γερασμένος για τη θέση που κατείχε και τότε τον τοποθετούν στις τουαλέτες ως επιστάτη. Ο ήρωας μας πέφτει τότε σε βαθιά μελαγχολία. Το φιλμ αποπνέει τη γνωστή απαισιόδοξη και νομοτελειακή ατμόσφαιρα. Όμως, δε θα είναι αυτή η καλύτερη ταινία του μεγάλου Μουρνάου.  Μία άλλη ταινία έχει προηγηθεί και ένας άλλος ήρωας (για τον οποίο θα μιλήσουμε παρακάτω) απόκοσμος και ιερατικά τρομακτικός θα εξασφαλίσει στον Φρίντριχ Μουρνάου την καλλιτεχνική αθανασία.

Ποιος ήταν όμως ο Μουρνάου; Ο μεγάλος αυτός σκηνοθέτης ξεκίνησε τα πρώτα του καλλιτεχνικά βήματα στο θέατρο. Ως τη στιγμή που επηρεάστηκε από το κίνημα του γερμανικού εξπρεσιονισμού και από το κάμερσπιλ. Έτσι, καταπιάστηκε με την κινηματογραφική σκηνοθεσία.

«Νοσφεράτου, μια συμφωνία τρόμου»: Μια από τις 10 καλύτερες ταινίες όλων των εποχών

nosferatu

Και πραγματικά μεγαλούργησε! Αφού γύρισε μερικές ταινίες και ένιωσε ότι κατέχει στο έπακρο τα εκφραστικά του μέσα, κινηματογράφησε το 1922 τη θρυλική ταινία «Νοσφεράτου»! Η ταινία θεωρείται ένα από τα 10 καλύτερα φιλμ όλων των εποχών και είναι διασκευή του μυθιστορήματος «Δράκουλας» του Bram Stoker.
Πρόκειται δε για φιλμ που μόνο η ιδιοσυγκρασία του Μουρνάου θα μπορούσε να δημιουργήσει. Η μελαγχολική αυτή και αριστοτεχνική ταινία, περιγράφει την μοναχική ζωή ενός βρικόλακα, του Ορλόκ, αλλά ίσως στο βάθος να περιγράφει την ίδια την καταπιεσμένη ζωή του δημιουργού της. Ο Φρ. Μουρνάου υπήρξε ομοφυλόφιλος σε μία εποχή που ο γερμανικός νόμος εφέρετο με βάναυση αυστηρότητα στους ομοφυλόφιλους. Έτσι, αναγκάστηκε να καταπιέσει τη φύση του.

Και αυτός ο καταναγκασμός που ο ίδιος επέβαλλε στον εαυτό του, μετουσιώθηκε στην τέχνη του. Στο «Νοσφεράτου», μιλά για τη δύναμη της ομορφιάς και του έρωτα, μιλά για τη μοναξιά και το θάνατο. Ο βρικόλακας γνωρίζει ότι αν εκτεθεί στο φως του ήλιου, θα αφανιστεί, αλλά τελικά επιλέγει, στο όνομα της ομορφιάς και της αγάπης για μια κοπέλα, να προκαλέσει την αυτοκαταστροφή του όταν «λούζεται» τελικά από εκτυφλωτικό φως για να τη δει.

Η ταινία όμως διαθέτει τρομερές αρετές και σε υφολογικό και αισθητικό επίπεδο! Τα σκανδιναβικά τοπία της Βαλτικής – στα οποία είναι γυρισμένη – προκαλούν το δέος. Αλλά να σημειωθεί ότι αν ο Καλιγκαρισμός και ο Εξπρεσιονισμός πήραν σάρκα και οστά μέσα στα μεγάλα στούντιο ώστε να υπηρετηθεί ο κατάλληλος φωτισμός και η λεπτολόγος γραφή, το Νοσφεράτου και ο Μουρνάου αντιτάχθηκαν σε αυτή τη σύμβαση και γυρίστηκαν πολλά πλάνα στο ύπαιθρο, πλάνα που συναγωνίζονται άνετα αυτά των τρομακτικών σκανδιναβικών τοπίων! Το ίδιο και η τοπική αρχιτεκτονική ή τα στοιχεία της φύσης: Τα φοβερά σύννεφα στον ορίζοντα, τα πανιά που τα χτυπά ο άνεμος κάνοντάς τα να ανεμίζουν.. οι ηλιαχτίδες που εισβάλλουν μέσα στα κτίρια από τις χαραμάδες. Αξεπέραστο έργο. Αλλά όχι το τελευταίο μια και αργότερα θα βρισκόταν στην Αμερική κάνοντας ταινίες.. – Εκεί, θα ολοκληρώσει έναν κύκλο όταν θα σκηνοθετήσει την ταινία «Η αυγή» το 1927.

Ο Φριτς Λανγκ και η ταινία του «Μητρόπολη»

Metropolisposter

Όμως, ένα άρθρο για τον γερμανικό εξπρεσιονισμό δε θα ήταν πλήρες αν δεν αναφερόταν σε ένα σκηνοθέτη που είχε μεγάλη έφεση προς το μυστηριακό ύφος. Τα φιλμ «Ο θλιμμένος θάνατος» (1920), «Δρ Μπαμπούζε, ο παίκτης» (1922) είναι ενδεικτικά της ανερχόμενης πορείας του. Στο φιλμ μάλιστα «Δρ Μπαμπούζε, ο παίκτης», ο Λανγκ μέσω των ανατριχιαστικών περιπετειών ενός εγκληματία, μέσω της πολιτικής, του τρόμου, της σάτιρας, της βίας κ.λπ. κάνει μια φοβερά καυστική κριτική εκείνης της εποχής, επικρίνει το κακό πνεύμα των ημερών. Όμως, είναι το 1927 που θα γυρίσει τη μεγάλη ταινία του γερμανικού σινεμά εκείνης της εποχής, την ταινία «Μητρόπολη» που παρουσιάζει μία πόλη του μέλλοντος, χωρισμένη σε δύο ζώνες. Στη ζώνη της χλιδής που φιλοξενεί τους ισχυρούς και στα υπόγεια που κατοικούν οι εργάτες που προχωρούν με ίδιο, στιλιζαρισμένο, ρυθμικό βάδισμα απρόσωπα, βουβά.

Πρόκειται για αμιγώς εξπρεσιονιστικό έργο που θίγει το ζήτημα της σύγκρουσης των τάξεων και στην εποχή του μέρος της κριτικής το χαρακτήρισε φασιστικό και άλλο μέρος το χαρακτήρισε αριστερό-κομμουνιστικό. Η ταινία, πάντως, έγινε πλήρως αποδεκτή από τους εθνικοσοσιαλιστές που ταυτίστηκαν πλήρως μαζί της δεδομένου ότι αυτή ουσιαστικά πρότεινε τη συμφιλίωση των τάξεων. Και σε κάθε περίπτωση, το έργο αυτό του Λανγκ, είχε βαθύ πολιτικό περιεχόμενο με την έννοια ότι ουσιαστικά χαρτογραφούσε τις πολιτικές εξελίξεις στις οποίες θα παρασυρόταν σύντομα η Γερμανία, όταν ο εθνικοσοσιαλισμός και ο Χίτλερ θα  έπαιρναν τα πάνω τους.

Οι ταινίες του δρόμου – Νέα Αντικειμενικότητα

Τέλος, όπως αρχικά είπαμε, ο τρίτος πυλώνας του γερμανικού σινεμά ήταν η Νέα Αντικειμενικότητα, δηλαδή ρεαλιστικά δράματα που αποτύπωναν τη μίζερη καθημερινότητα, την εξαχρειωμένη πραγματικότητα για κάθε Γερμανό.
Τώρα πια, οι άνθρωποι δεν ήταν θύματα της μοίρας αλλά πεινασμένοι άνθρωποι του λαού και μικροαστοί που καταστρέφονταν από νεόπλουτους και ξετσίπωτους κερδοσκόπους και τα φιλμ στηλίτευαν τον εγωισμό και την υποκρισία της ανώτερης αστικής τάξης με αφοπλιστική ειλικρίνεια!

Αλλά ο ρεαλισμός αυτού του είδους είχε πολλές αποκλίσεις: Άλλες, βέβαια, ταινίες είχαν ένα μελοδραματικό χαρακτήρα και επιχειρούσαν να συγκινήσουν (κοινωνικός ρεαλισμός), άλλες αποτελούνταν από εικόνες κατοίκων που κινηματογραφούνταν εν αγνοία τους. Σε άλλα φιλμ είχαν προστεθεί ακόμα και στοιχεία ντοκιμαντέρ προαναγγέλλοντας έτσι το Νεορεαλισμό.
Άλλες εμπνέονταν από τον αναρχισμό, άλλες παρουσίαζαν τους ανθρώπους όπως ακριβώς είναι (συμπεριφοριστικός ρεαλισμός). Ορισμένες άλλες δεν περιείχαν μελοδραματικό πάθος (προλεταριακός ρεαλισμός) και κάποιες είχαν επηρεαστεί από τον Μαρξισμό (κριτικός ρεαλισμός). – Αλλά σε όλα τα φιλμ είχε εγκαταλειφθεί το καταφύγιο των στούντιο και οι δημιουργοί γύριζαν σε ανοιχτούς χώρους για να δουν την αλήθεια κατάματα και να την καταγράψουν.
Σε αυτό το είδος, πάντως, έλαμψε με τη δημιουργία του ο Γκέοργκ Παμπστ που το 1925 σκηνοθετεί την ταινία «Δρόμος χωρίς χαρά». Φιλμ εντονότατα ρεαλιστικό που αναπαριστά τη μιζέρια που έφερε ο πόλεμος, τη φτώχεια, την πορνεία, την καθημερινή ταλαιπωρία ενός ολόκληρου λαού.

Επρόκειτο για μια δημιουργία που ήταν επηρεασμένη από το εξπρεσιονιστικό στιλ, αλλά ταυτόχρονα είχε απομακρυνθεί πολύ από αυτό καθώς απέρριπτε τον υπερβολικό υποκειμενισμό του και την υπέρμετρη τάση του προς τη μεταφυσική – Το καλούσε η εποχή, η μεταπολεμική θλιβερή πραγματικότητα. Οι «ταινίες δρόμου».. πρόβαλλαν το δρόμο.. δηλαδή το μέρος εκείνο όπου μπορούσες να δεις κατάματα την κοινωνία και τις κοινωνικές συνθήκες.  Το πραγματικό θα έπρεπε να ιδωθεί στο πλαίσιο μιας «Νέας Αντικειμενικότητας», τα κοινωνικά προβλήματα θα έπρεπε να καταγραφούν με μια νέα, οξύτατη ματιά. Ήταν δε μία ταινία – η ταινία «δρόμος χωρίς χαρά» – που είχε προσεγγιστεί από τον δημιουργό της, ψυχολογικά και μάλιστα φροϋδικά, καθώς το θέμα σήκωνε άνετα μια τέτοια αντιμετώπιση.

Αλλά αυτός είναι που κάνει και ταινίες, όπως το «Λούλου» το 1928, προσεγγίζοντας το δισυπόστατο της γυναικείας φύσης η οποία – σε έναν κοινωνικά δύσκολο περίγυρο σαν και αυτόν που περιγράψαμε – μπορεί να βάλει τη σφραγίδα της τελικής καταστροφής! Μιας καταστροφής που θα προκληθεί από τα απειλητικά της θέλγητρα. – Διότι οι άντρες που θα ερωτευτούν τις γυναίκες αυτών των ταινιών, θα γίνουν έρμαια του πάθους τους και δε θα διστάσουν να προχωρήσουν ακόμα και στα πιο ωμά εγκλήματα για να τις έχουν. Ή, ένας από αυτούς, αντικρίζοντας την ομορφιά της Λούλου, αντί να τη σκοτώσει – όπως αρχικά επιθυμεί – θα πετάξει το μαχαίρι και θα τρέξει στην αγκαλιά της, άλλου είδους δείγμα πάθους.

Μέσα στην ανατριχιαστική μιζέρια εκείνων των ετών το πάθος είχε σίγουρα μια μεγάλη θέση στις καρδιές των ανθρώπων.
Τέλος, δεδομένου ότι ο γερμανικός βωβός είχε ήδη κάνει τον κύκλο του, δεν είχε να προσφέρει κάτι άλλο. Για το λόγο αυτό, οι σημαντικότεροί του δημιουργοί, ο Μουρνάου, ο Λανγκ και όχι μόνο, θα μετανάστευαν τώρα στην Αμερική. Και με όλες τις κατακτήσεις τους στην Ευρώπη θα επηρέαζαν καταλυτικά το αμερικανικό σινεμά και άρα και τον παγκόσμιο κινηματογράφο.

Πηγές:
Βασισμένο: 1. στην «Ιστορία του Κινηματογράφου» του Στάθη Βαλούκου, 2. στο βιβλίο «Σχολές, κινήματα και είδη στον κινηματογράφο» του Vincent Pinel και 3. στο βιβλίο «1001 ταινίες που πρέπει να δείτε» του Steven Jay Schneider.

Πηγή Video: Youtube

[Total: 1    Average: 5/5]